Προσκεκλημένοι Ομιλητές
Παναγιώτα Μήνη
Αναπληρώτρια Καθηγήτρια της Ιστορίας του Κινηματογράφου
Η Παναγιώτα Μήνη είναι επίκουρη καθηγήτρια Ιστορίας του Κινηματογράφου στο Τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης. Είναι κάτοχος δυο μεταπτυχιακών διπλωμάτων στις κινηματογραφικές σπουδές (Πανεπιστήμιο Κρήτης, 1993, University of Wisconsin-Madison, 1995) και διδακτορικού από το University of Wisconsin-Madison (2002), με θέμα διδακτορικής διατριβής τις βουβές ταινίες του Βσέβολοντ Πουντόβκιν. Έχει δημοσιεύσει άρθρα για τον σοβιετικό κινηματογράφο (για τον Πουντόβκιν, τον Κόζιντσεφ, την προπαγάνδα στις σοβιετικές ταινίες) και για ένα μεγάλο εύρος θεμάτων του ελληνικού κινηματογράφου, συμπεριλαμβανομένων ζητημάτων ιδεολογίας, αισθητικής, και των σεναρίων του Νίκου Καζαντζάκη. Η μονογραφία της Η κινηματογραφική μορφή του πόνου και της οδυνηρής αναπόλησης: Ο μοντερνισμός του Τάκη Κανελλόπουλου είναι υπό εκτύπωση από τον Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ).
Τίτλος Παρουσίασης: Το 1917 στον σοβιετικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 1930.
Περίληψη: Οι μελέτες για την απεικόνιση της Οκτωβριανής Επανάστασης στον σοβιετικό κινηματογράφο έχουν εστιάσει ως επί τω πλείστον στις παγκοσμίως γνωστές βωβές ταινίες της σχολής του μοντάζ της δεκαετίας του 1920, και ειδικότερα στις ταινίες Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης (1927) του Βσέβολοντ Πουντόβκιν και Οκτώβρης (1928) του Σεργκέι Αϊζενστάιν, και μόνο περιστασιακά έχουν ασχοληθεί με την αναπαράσταση του 1917 σε άλλες περιόδους του σοβιετικού κινηματογράφου. Η ομιλία μου, ως εκ τούτου, θα επικεντρωθεί σε μία από τις λίγο εξεταζόμενες περιόδους ως προς την απεικόνιση του 1917 και συγκεκριμένα στη δεκαετία του 1930, σε περίοδο, δηλαδή, κατά την οποία, σε καλλιτεχνικό επίπεδο, είχε επικρατήσει ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ως το επίσημο αισθητικό δόγμα της σοβιετικής τέχνης και, σε πολιτικό-ιδεολογικό επίπεδο, είχε παγιωθεί η ‘λατρεία της προσωπικότητας’ του Στάλιν (γνωστή κυρίως με τον ξένο όρο «Personality Cult of Stalin» ή απλούστερα “The Stalin Cult”). Ειδικότερα, αφού κάνει μια σύντομη επισκόπηση ως προς την αναπαράσταση της Επανάστασης στον κινηματογράφο της σχολής του μοντάζ, η ομιλία θα εξηγήσει τον τρόπο με τον οποίο ταινίες της δεκαετίας του 1930 [π.χ. Ο Λένιν τον Οκτώβρη (1937, σκ. Μιχαήλ Ρομ), Ο άνθρωπος με το πολυβόλο (1938, σκ. Σεργκέι Γιούτκεβιτς)] μετέτρεψαν την μνήμη της Επανάστασης ως μέσο εξύμνησης του Στάλιν. Οι αναλύσεις των έργων της δεκαετίας του 1930 στο πλαίσιο της ομιλίας θα βασιστούν στις πρωτότυπες εκδοχές των ταινιών, οι οποίες είναι λίγο γνωστές εξαιτίας των μετέπειτα συχνών αφαιρέσεων των αναφορών στον Στάλιν (αφαιρέσεων που πραγματοποιήθηκαν μετά το θάνατο του Ρώσου ηγέτη, στα χρόνια της λεγόμενης ‘αποσταλινοποίησης’ του κράτους). Όπως θα φανεί, η μνήμη της επανάσταση πέρασε από διαρκείς ιδεολογικές αναθεωρήσεις, που αφορούσαν ένα πλέγμα θεμάτων και καταστάσεων: από την ερμηνεία των αιτιών και των πρωτεργατών του επαναστατικού ξεσηκωμού μέχρι την μορφή των ίδιων των κινηματογραφικών έργων.
Πηνελόπη Πετσίνη
Δρ. Τεχνών και Ανθρωπιστικών Επιστημών
Γεννήθηκε στο Βουκουρέστι το 1973. Σπούδασε φωτογραφία στην Αθήνα και στη Βρετανία (University of London, Goldsmiths College –ΜΑ και University of Derby –PhD) με υποτροφία του I.K.Y. Είναι διδάκτωρ των Τεχνών και των Ανθρωπιστικών Επιστημών με ειδίκευση στη φωτογραφία. Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα, τόσο ως προς τη θεωρία όσο και ως προς την πρακτική, εστιάζουν στη φωτογραφία και τη σχέση της με την ατομική και συλλογική μνήμη, την ιστορία και την πολιτική. Έχει εκθέσει και δημοσιεύσει εκτεταμμένα στην Ελλάδα και διεθνώς και τα τελευταία χρόνια αρθρογραφούσε συστηματικά στα Ενθέματα της εφημερίδας Αυγή. Εχει επιμεληθεί σημαντικό αριθμό φωτογραφικών και εικαστικών εκθέσων με πιο πρόσφατες τις ομαδικές «Μια Άλλη Ζωή: Ανθρώπινες Ροές / Άγνωστες Οδύσσειες» (Μουσείο Φωτογραφίας Θες/νίκης, 5-11/2016) και «Τόποι Μνήμης» (Μουσείο Μπενάκη, 6-7/2016). Στις πρόσφατες εκδόσεις της συγκαταλλέγονται το βιβλίο Τόποι Μνήμης: Φωτογραφία, Συλλογική Μνήμη και Ιστορία (Αθήνα: Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας και Ίδρυμα ΝΕΟΝ, 2016) και ο συλλογικός τόμος Λογοκρισίες στην Ελλάδα (Αθήνα: Ίδρυμα Ρόζα Λούξεμπουργκ, 2016) τον οποίο συνεπιμελήθηκε με το Δημήτρη Χριστόπουλο.
Διδάσκει θεωρία φωτογραφίας και σύγχρονης τέχνης από το 2004 (Τμήμα Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών, ΤΕΙ Αθήνας / Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Πανεπιστήμιο Πατρών). Δίδαξε επίσης ως εξωτερικός συνεργάτης του Τμήματος Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών, Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας (2012-16) στα πλαίσια του προγράμματος Δια Βίου Μάθησης και της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών στο πρόγραμμα «Ζητήματα θεωρίας των Εικαστικών Τεχνών και της Φωτογραφίας».
Τίτλος Παρουσίασης: Προλεταριακή Κουλτούρα και Καλλιτεχνική Πρωτοπορία: Η Φωτογραφία τις πρώτες δεκαετίες μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση.
Περίληψη: Ανάμεσα στα πιο κρίσιμα ζητήματα που αντιμετώπισαν οι μπολσεβίκοι το 1917 ήταν η δημιουργία καινούργιων νοημάτων ως προς το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Η Οκτωβριανή Επανάσταση, πάνω απ’ όλα, αμφισβήτησε τους παλιούς τρόπους αντίληψης και ερμηνείας του κόσμου και επιχείρησε να αλλάξει τις έως τότε παγιωμένες συμπεριφορές και πεποιθήσεις, εισάγοντας νέα σύμβολα, τελετουργικά και εικονογραφίες. Η υπεράσπιση της Επανάστασης, η διεκδίκηση ενός νέου τρόπου ζωής, η διάδοση των καινούργιων αντιλήψεων υπήρξαν κυρίαρχα επίδικα για την καλλιτεχνική πρωτοπορία της εποχής, που έκρινε πως οι σύγχρονες μορφές τέχνης μπορούν να γίνουν κατανοητές από τις μάζες και να διαδώσουν ευρύτατα τις νέες ριζοσπαστικές ιδέες. Κατά την τεράστια αυτή διαδικασία κινητοποιήθηκε ένας μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών, από τα εικαστικά και την φωτογραφία έως την ποίηση, το θέατρο και τον κινηματογράφο. Μέσα από αφίσες, έντυπα, τοιχογραφίες, δρώμενα ή κινηματογραφικές ταινίες, πρακτικά δηλαδή με κάθε δυνατό μέσο, ο λεγόμενος «Στρατός της Τέχνης» προσπάθησε να μεταδώσει ιδέες, αξίες και ιδανικά που θα έκαναν πραγματικότητα το όραμα της νέας κοινωνίας. Και, με δεδομένο τον τεράστιο αναλφαβητισμό, καθώς και την ισχυρή οπτική παράδοση της χώρας, η εικόνα υπήρξε κομβικής σημασίας σε αυτή τη διαδικασία. Η εισήγηση επιχειρεί μια συνοπτική και ταυτόχρονα κριτική παρουσίαση του ρόλου της φωτογραφίας στις πρώτες δεκαετίες της επανάστασης, που εκτείνεται από την πασίγνωστη Νέα Οπτική της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας της Ομάδας Lef και το έργο του Αλεξάντρ Ροντσένκο, ως το Φωτογραφικό Κίνημα των Εργατών (Worker-Photography Movement) της δεκαετίας του 1920 και του 1930 το οποίο παραμένει ένα ανεξερεύνητο κεφάλαιο στην ιστορία της φωτογραφίας.
Μαρία Τσαντσάνογλου
Ιστορικός τέχνης, Διευθύντρια του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης
Η Μαρία Τσαντσάνογλου γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη. Υποστήριξε το διδακτορικό της στο Πανεπιστήμιο Λομονόσοφ της Μόσχας με θέμα τις πηγές και την πρόσληψη του Ρωσικού Φουτουρισμού (1993). Το ερευνητικό της πεδίο και οι δημοσιεύσεις της αφορούν κυρίως την περίοδο της ρωσικής πρωτοπορίας. Ιδιαίτερα έχει ασχοληθεί με θέματα σχετικά με την σύνθεση των τεχνών, την οπτική ποίηση, την σχέση τέχνης και πολιτικής, τις διαπολιτισμικές σχέσεις.
Υπήρξε μέλος της Κρατικής Επιτροπής του Υπουργείου Πολιτισμού για την παραλαβή της Συλλογής Κωστάκη (1998). Έχει εργαστεί ως επιστημονική συνεργάτιδα του Υπουργείου Τύπου και ΜΜΕ για θέματα πολιτισμικής προβολής στην Ελληνική Πρεσβεία της Μόσχας (1994-1997) και στη συνέχεια ως Ακόλουθος Τύπου (1997 - 2002). Έχει διδάξει ιστορία της τέχνης στο Πανεπιστήμιο Λομονόσοφ της Μόσχας (1997-2001).
Από το 2002 εργάζεται ως επιμελήτρια στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και διδάσκει Ρωσική Τέχνη του 19ου και 20ου αιώνα στο Πανεπιστήμιο Μακεδονίας. Έχει οργανώσει πολλές εκθέσεις μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης και έχει μεγάλο αριθμό δημοσιευμάτων και συμμετοχών σε συνέδρια στην Ελλάδα και το εξωτερικό.
Τίτλος Παρουσίασης: Νέες προσεγγίσεις στην εκπαίδευση για τις τέχνες και η νέα μουσειακή πολιτική στη Σοβιετική Ρωσία μετά το 1917.
Περίληψη: Στην δεκαετία του 1910 ήταν πλέον κοινή αντίληψη στις μεγάλες ρωσικές πόλεις ότι οι καλλιτέχνες δραστηριοποιούνταν με νέες φιλοσοφικές, αισθητικές και επιτελεστικές μεθόδους και πειραματικές τεχνικές στην εξέλιξη της τέχνης και ότι αυτό δεν συμβάδιζε με τις ίδιες τις καλλιτεχνικές σπουδές της εποχής. Κινήματα που εμφανίστηκαν ως τα μέσα της δεκαετίας του 1910 όπως ο νεοπριμιτισβισμός, ο κυβοφουτουρισμός, ο ραγιονισμός, η αναλυτική τέχνη, ο σουπρεματισμός δεν είχαν καμμία θεωρητική αναφορά ή πρακτική εφαρμογή στην επίσημη διδασκαλία. Αμέσως μετά το 1917 και εν μέσω του σκληρού εμφυλίου πολέμου που ακολούθησε την Επανάσταση, η κυβέρνηση των μπολσεβίκων έδωσε έμφαση στην δημιουργία νέων Σχολών τριτοβάθμιας εκπαίδευσης για τις Τέχνες. Με την συνδρομή και τις συμβουλές νεωτεριστών καλλιτεχνών συγκροτήθηκε ένα εκπαιδευτικό πρόγραμμα που τοποθετούσε την νέα καλλιτεχνική δημιουργία στο επίκεντρο των δομικών μεταβολών του συστήματος που στόχευαν στην αλλαγή της αισθητικής και των κοινωνικών αντιλήψεων και συνηθειών που άφησε πίσω ο Παλαιός Κόσμος. Κρίθηκε πως η νέα αυτή αισθητική, ακολουθώντας και τους πειραματισμούς των ίδιων των καλλιτεχνών, θα πρέπει να λάβει ως αφετηρία καταρχήν τις φορμαλιστικές καινοτομίες και τις καινοτομίες στην χρήση των υλικών και δευτερευόντως το περιεχόμενο. Ο ρόλος του Ανατόλι Λουνατσάρσκι και της Προλετκουλτ στα πρώτα χρόνια μετά το 1917 συνέβαλε, όχι μόνο στην δημιουργία νέων σχολών με πρωτοποριακά συστήματα διδασκαλίας για τις εικαστικές τέχνες, όπως η Σχολή ΟΥΝΟΒΙΣ στο Βίτεμπσκ, το Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας και τα εργαστήρια ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ στη Μόσχα και το Κρατικό Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας στο Πέτρογκραντ-Λένινγκραντ, αλλά και στην δημιουργία μιας νέας μουσειακής πολιτικής βασισμένης στην σύγχρονη εικαστική παραγωγή.
Bridget Fowler
Emeritus Professor of Sociology, University of Glasgow.
Bridget Fowler specialises in social theory, sociology of culture and Marxist-feminism, with particular interest in contemporary class divisions. She has long had an interest in Pierre Bourdieu, whose ideas she has taken up in her own work, including her books The Alienated Reader (1991), Pierre Bourdieu and Cultural Theory: Critical Investigations (Sage 1997) and The Obituary as Collective Memory (Routledge 2007). She has written recent essays on Lucien Goldmann, Norbert Elias, Luc Boltanski and Herminio Martins as well as numerous articles.
Τίτλος Παρουσίασης: The Russian Revolution and Photography: Pierre Bourdieu and the Paradoxes of Consecration.
Περίληψη: The theoretically-hegemonic position in recent years, derived from Foucault, has taken the form of a radical constructionism. John Tagg (1988) exemplifies this approach: various photographic genres are selected as exemplifying the gaze of authority: elitist, imperialist etc. Pierre Bourdieu offers an alternative theoretical position, influenced by constructionism, but also by Marx, Weber and Durkheim. His collaborative work, Bourdieu (et al) Photography (1990 [1965]) contends that the fate of photography is to remain for ever "a middlebrow art". In particular, photography could be neither consecrated as art nor institutionalised in the art-gallery, for two reasons. The first is that it straddled high and low cultural production and reception. Secondly, its technological base was inimical to its canonisation as a high art-form. In this respect, Bourdieu has been proved wrong: photography has now been consecrated (cf Stallabrass 1996). Even the less well institutionalised form, photojournalism, has produced two (competing) generations of consecrated practitioners (Solaroli 2016). The Russian Revolution and the Constructivist movement linked to it possessed photographers such as Alexander Rodchenko, El Lissitzky, Gustav Klutsis and Valentina Kulagina who dedicated themselves to the revolution as well as to art. These practitioners saw photography as part of a fan of aesthetic genres that might help transform the social order by defamiliarising or cleansing the public's usual perception. In this way it might contribute to the destruction of tradition. Interestingly, Bourdieu himself saw this as a potential for photography. He comments that photography might create a more perspectivist way of seeing (1990). In other works, he also saw certain periods of crisis as being conducive to social transformation (1988). The working-class might become conscious of its power and discover its unity in confrontations with the dominant class, aided by artists. Thus his theory could show how photographers might become part of the active forces of revolution. The long-term heritage of Rodchenko and Lissitzky has been to contribute to the canonisation of photography. Nevertheless, here, as Phillips (1993) points out, following Benjamin, there is a danger of decontextualising and eternalising the photographs or photomontages that make the transition into the art museum. Some of these issues of canonisation are also discussed with relation to interwar archives of Workers' Film and Photo Leagues and the interwar clashes over socialist realism and photographic modernism.